Иоганнес Брамс и Рихард Вагнер олицетворяли два противоположных полюса. Имя Вагнера было символом радикального новаторства, Брамс же воспринимался как хранитель классических традиций. Многие современники считали, что он идет «проторенными дорогами», называли академистом и консерватором.
Вокруг Вагнера и Листа группировалась так называемся веймарская школа, выступавшая за коренное обновление музыкального языка, новые формы, программность, синтез музыки и драмы.
Позиция Брамса была иной: стремясь к гармонии нового и традиционного, он не считал, что классические жанры и формы исчерпали себя и их нужно обязательно заменить чем-то новым. Показателен круг жанров, в которых он работал: отдав дань новым романтическим жанрам (миниатюре, балладе, рапсодии), композитор явно тяготел к классическим жанрам симфонии, сонаты, концерта.
Уже то, что Брамс не разделял взглядов листо-вагнерианцев, послужило поводом для причисления его к противоположной – лейпцигской школе, тем более, что среди ее представителей были самые близкие друзья композитора (Роберт и Клара Шуманы, скрипач Йозеф Иоахим). Брамс сам считал себя наследником Р.Шумана, который незадолго до смерти «благословил» его в своей последней статье.
«Тристан и Изольда» — величайший из гимнов, когда-либо созданных во славу любви. История создания этой оперы теснейшим образом связана с этой страстью. Почти в течение всего того времени, когда Вагнер писал оперу «Тристан и Изольда», он жил в доме богатого цюрихского торговца шелком Отто Везендонка; Вагнер был влюблен в молодую жену хозяина, Матильду.
Тем не менее, нет необходимости отыскивать в опере отражение множества собственных вагнеровских любовных страстей к чужим женам — любовь Тристана и Изольды гораздо более идеализированна и чиста, чем любая страница шокирующей биографии композитора. В основе своей это очень простая сказка, и партитура, возможно, более, чем любая другая из сочиненных Вагнером, доводит до конца его теорию того, чем музыкальной драме (в противоположность традиционной «опере») надлежит быть. Вагнер отказывается от четкого членения действия на последовательность номеров. В этой опере мир впервые познакомился с музыкальной драмой, в которой оркестр играет, безусловно, главенствующую роль, комментируя посредством разработанной системы лейтмотивов каждый психологический и драматический ход в развитии сюжета. Здесь Вагнер осуществил свою идею «бесконечной мелодии», создав совершенно особый стиль арий, дуэтов, квартетов, с которым с тех пор знаком каждый. Это вызвало ожесточенную войну критиков, не утихшую доныне.
«Вступление — это вечное желание, которое жалобно стонет, набегает и разбивается без конца, подобно морским волнам» (Р. Роллан). Начинают солирующие виолончели пианиссимо; им отвечает гобой; рождается загадочно неразрешимый «тристановский аккорд». Это пронизывающий всю оперу лейтмотив томления. Трижды повторяясь, он подымается с трудом, разделенный долгими мучительными паузами. Мотив томления дополняют и развивают другие мотивы, близкие ему, широко распеваемые виолончелями. Экспрессивные переклички высоких и низких инструментов звучат подобно страстным призывам влюбленных: «Тристан!» — «Изольда!»
Резкий контраст образует второй эпизод — «Смерть Изольды», целиком пронизанная восторженным упоением. Она начинается пианиссимо, звучанием тех же низких инструментов, что и в конце «Вступления». Но теперь бас-кларнет и виолончели интонируют мотив совсем иного склада — мотив блаженной смерти, последнюю мелодию грандиозного любовного дуэта II акта («И так умрем, чтоб вечно жить»). Исчерпав развитие мотива блаженной смерти, Вагнер переходит к разработке другого мотива — пламенных объятий, насыщенного томительными хроматизмами. Он заимствован из начала II акта, когда Изольда в нетерпении ожидает свидания с Тристаном. Теперь ожидание достигает невыносимого напряжения: ведь последнее свидание и пламенные объятия будут длиться вечно. Наконец нарастание разрешается экстатической кульминацией и долго, медленно изживает себя, затихая. В последний раз возникает лейтмотив томления, перекидывая арку к началу «Вступления». Но он уже не может омрачить восторженных эмоций, и все истаивает в тихих просветленных аккордах.
Во второй части концерта прозвучит Симфония №1 Брамса. Ее премьера состоялась 4 ноября 1876 года. Симфония встретила восторженный приём умеренно-консервативной части германской и австрийской музыкальной общественности — в лице, прежде всего, критика Эдуарда Ганслика. Ожидания этого фланга музыкального сообщества в полной мере выразил (оценив их как сбывшиеся) Ганс фон Бюлов, назвавший Первую симфонию Брамса «Десятой симфонией Бетховена»: это было связано не только с перекличкой между главными темами финалов в произведении Брамса и в Девятой симфонии Бетховена, но и с общим представлением о симфониях Бетховена как непревзойдённой вершине, указывающей единственно правильное направление дальнейшего развития музыки. Точку зрения Бюлова иногда разделяют и современные музыковеды, однако в целом зависимость зрелого Брамса от Бетховена не следует преувеличивать: как отмечал М. С. Друскин, «продолжая линию действенного симфонизма Бетховена, Брамс всё же меньше внимания уделил народно-героическим образам <…> — он посвятил свои произведения преимущественному выражению душевной драмы современника. Тема личности, её жизненной борьбы и нравственного совершенствования занимает у Брамса первенствующее место». Некоторые специалисты выдвигали гипотезы относительно скрытой программности Первой симфонии — например, о том, что в её основу лёг сюжет о Манфреде, взятый из одноимённой поэмы Байрона и использованный ранее Робертом Шуманом (а позднее — П. И. Чайковским в одноимённой симфонии).
Мы будем рады видеть Вас на вечере двух шедевров.
Начало концерта – 18:30.
Цена билета - 400 рублей, льготные - (дети, студенты, пенсионеры) – 300 рублей.
Билеты можно приобрести в кассе Центра классической музыки по адресу: ул. Большая Московская, 28 (тел. 32-27-71, 32-63-65)
© Разработка и продвижение сайта